穿越到澡盆二十世纪初期，“新文化”在戏曲界掀起了百年以来中西戏曲审美思想的激烈交锋，孕育了百年中国戏曲审美思想的巨变。梅兰芳现象不仅在20世纪中国戏曲发展史上产生了巨大的艺术与审美价值，而且已经被认为是一种划时代、世界化的审美现象。

　　早在80年代，梅兰芳的演出系统就已被人们清楚地定义，并开始了“三大戏曲系统”的理论，至今在学术界还存在着很大的争论。

　　邹元江的《中西戏剧审美陌生化思维研究》（《人文科学》2009版），就是对中国文艺美学思想特征的一次再思考，特别是对当前具有代表意义的戏剧美学理论进行了辨析和反思。

　　经过数年的努力，郎元江又一次提出，他对现代戏剧美学理论体系建设的思考——《梅兰芳表演美学体系研究》（人民出版社2018版），对梅兰芳所处的中国戏剧艺术的美学特质进行了更深入的考察。

　　若将《中西戏剧审美陌生化思维研究》归结为《中国戏剧的还原论》，那么《梅兰芳表演美学体系研究》则从梅兰芳对中国戏剧艺术的解读入手，继续了对其进行解读的“陌生化”认识，并对其进行了深入探讨。

　　《梅兰芳表演美学体系研究》在明确了人们对戏剧艺术审美性质的理解上，起到了“拨开乌云见日出”的作用。1912年，王国维将数千年来失传的文学作品集中起来，编纂出了《宋元戏曲史》，开创了近代剧学观。

　　在过去的百年中，我国戏剧学发生了许多变化，无论是从内容还是从方法上都有了很大的变化。传统戏剧研究从以文字资料为主的书桌研究，转向以场内演出为主的戏剧研究，这一转型突显了研究者对戏剧“场上之曲”这一美学和艺术本原的逐步加强。

　　在二十世纪之交，由于当时的西方剧场具有强大的话语背景，新老剧场的审美理念发生了激烈的争论。中国传统戏剧从“五四”时期《新青年》提出“向“遗形物”告别”，到建国初期“戏改”，都在向“洋务”靠拢。

　　邹元江说：“其实，在过去的一个世纪里，中国戏剧的“现代化”，特别是在新中国成立后的“戏剧改革”，主要的思想和方向，都是西方的戏剧。西方文化在中国的传播过程中，曾经有一段时间被西方文化所取代，西方文化的霸权倾向一直延续到今天。

　　许多戏剧研究者仍然习惯性地以西方戏剧的标准来评价中国的戏剧，因此，他们常常只是把中国的戏剧看作是一个没有任何个人特征的特殊案例，借用了西方的戏剧理念来进行研究。

　　80年代，当我们重新打开大门，引进了大量的西方戏剧审美理论，把我们的传统戏剧理论结构分解成了一块块的碎片，而“话剧+唱”则成为了“现代戏曲”中“新传统”的一种现象，使我们的剧场理论陷入了沉寂和危险之中。

　　然而，也有一小部分人（例如傅谨，邹元江）意识到，他们需要从强大的西方话语背景中挣脱出来，以深入理解中国古典戏剧的审美本质为前提，打破有意识无意识地以西方的美学理念来硬性诠释中国古典音乐的桎梏，从而保持古典音乐本身的完美与自我的审美精神。

　　《梅兰芳表演美学体系研究》基于对梅兰芳一百年来的剧学思想的思考与梳理，从西方的剧学角度出发，对中国传统剧学与西方剧学的许多“技术细节”进行了批判，并将其与西方剧学相比较，从而对传统剧学的现代主义，特别是在技艺层面（也就是传统剧学的表达方法与技法）的现代主义进行了批判，并指出了当代剧学的许多弊端。

　　径由对戏剧童子功和行当的形态和形式之美进行探讨，以对中国戏剧在现代社会所掩盖下的美学精神进行全新的阐释。

　　自从中国剧场从“一家独大”走向“剧场”二元模式以来，剧场“民族化”和“剧场现代化”两个命题先后被提出来，并引发了一系列关于剧场现代化或剧场现代性的争论。要不要将传统戏剧进行现代化，怎样进行现代化？

　　什么是戏剧的现代性？戏剧的现代性表达方法如何？一些学者提出，戏剧的现代化是一种历史的选择，“即使这条路是错的，我们也必须要走。”因此，戏剧不在于是否要进行现代化，而在于如何进行现代化。”

　　而在戏剧现代性的问题上，也有一些学者提出：“是否具备现代性追求，或者现代性追求的深度和力度能否达到理想的水平，这并不是一部戏剧作品好坏的最重要的准则，至少不是唯一的准则，甚至有可能不是一个标准。”

　　这一切的根本原因都是由于戏剧的“形式”与“内涵”的冲突造成的，也就是戏剧的“传统”与戏剧所要表达的“现代性”的冲突。内容决定形式，形式体现并服务于内容，这已经变成了一种普遍的、不需要解释的思想。

　　而对于戏剧的关系，他则主张：“绘画是一种皮肤，文字是一种毛发。皮肤都被剥光了，头发怎么长？只要艺术不灭，什么戏都可以演。”也就是说，长相、歌声、表情、身段，这四个因素都很重要。中国戏曲之所以能超越其他戏曲的艺术形式，就是因为它的艺术性。

　　目前的戏曲创作总体上呈现出一种现实主义的趋向，并且趋向于西方的表现方式。在现代戏剧的构想下，传统戏剧似乎已经脱离了戏剧的国俗化。

　　正如梅兰芳搬到上海之前，齐如山曾说过的一句话：“由于我们对戏剧一无所知，这些年来，我们对戏剧的改进，就是对过去的戏剧的破坏，我们对戏剧的理解，如果我们总是站在戏剧的角度去修改，那么我们就不能算是改进，也不能算是修改，只能算是破坏。”

　　现代戏剧不管是对老戏剧的改编，还是对新戏剧的创作，都是对传统戏剧的一种破坏。由于当代戏剧对“行当”和“公式”的逐步抛弃，这一“中国戏剧特有的生存模式”就会随之崩溃，而传统戏剧的艺术精神和美学本质也就随之消失了。

　　总的来说，学术界和娱乐界都对这件事表示了遗憾和无奈。这也可能正是邹元江在《童子功》和《行当》中一再强调其形式之美的缘由。

　　邹元江对梅兰芳演出美学的研究，在学术界一直存在着诸多争论，有些学者更是提出“试图回归到传统戏剧中那种“幼稚的形式之美”，但实际上，邹元江却试图从一种自我反省的方面，来更好地理解我国戏剧艺术中所蕴涵的审美价值。

　　《梅兰芳表演美学体系研究》的内容有深刻的哲理基础，将梅兰芳的表演艺术系统提升到了一个很高的层次，具有很强的哲理性。

　　邹元江通过对西方戏剧美学和其哲学渊源的审视，将东西两种不同的艺术本体联系起来，认识到两者思想模式的相通点和实质区别，并从“陌生化”的新角度切入到梅兰芳的演出美学和艺术价值的探讨之中，对舞台艺术的“程式化”和“非主流”之间的联系进行了解读，并对舞台艺术表现手法所反映出来的独特的美学原理和对传统戏剧艺术单纯的审美特质进行了深入的剖析。

　　邹元江在他的作品中，始终秉持着“中国戏剧的一切表现形式，都不是西洋戏剧式的模仿，而只是一种与童子功有关的，以一种不切合实际、不真实的体验，也不在于进入一个角色，去表演，而在于运用一种极为复杂的戏剧动作，使一个人的身体和一个真实的演员出现在舞台上。”

　　因此，戏剧演员应该“绝对突出作为当童子功技艺的自我”，也就是戏剧演员最重要的表现能力，怎样表现这也是戏剧艺术最核心的问题。

　　所以，这本书中，对戏剧舞台上的技巧问题，进行了一番令人耳目一新的论述，这也是对中国戏剧这种“人类审美的艺术”，其表现出来“美”的本质最基本的理解。

　　基于此，邹元江重点剖析了梅兰芳的创作理念和创作过程中所蕴含的对西方剧场审美理论的误解，并结合新时期演艺界对布莱希特的“间离效果”的“双重误解（布莱希特诠释中国歌剧难免会有误解，而演艺圈却对布莱希特的“间离效应”的误解）的揭露。

　　剖析了梅兰芳在这种误解和文化失格下，“一系列极为复杂程式的组合和组合所产生的意象的集合”，从而构成了中国歌剧的艺术魅力。一句话，就是祁如山所说的艺术表达方法。

　　他所说的“美术化”，指的就是戏剧的程序与形式，这是因为戏剧演员在很长一段时间里，都在练习一种极为艰难的技巧，这一点可以从陈凯歌在《霸王别姬》里看出来，但这一过程，却是戏剧演员表演的根本，而程序则是戏剧演员表演的最重要因素。

　　过去曾有“捧角儿”的说法，如今仍有此一现象，虽然不复当年兴旺，但也足见中国传统戏剧对演员才华的看重，超过了戏剧本身。这是一种以“幼稚”为基础，以“艰奥之美”为主要特征的大艺术，与“摹仿说”不同。

　　正如邹元江所言：中国戏剧演出的中心是演出,剧中人物的个性是由演员的唱、念、做、看这四种手段来传达的。难怪梅兰芳对“戏改”时期的戏剧艺术形态颇有留恋之情，提倡“移步”不“换形”，提倡“新剧种与老剧种紧密结合”。

　　戏剧的近代化使得这种独特的戏剧形态既面临着传统又面临着现代性的困境，同时，戏剧大师梅耶荷德也曾预测：“西欧戏剧和中国戏剧将有一定程度的融合”。

　　如果将来话剧真有中西两种剧种的独特组合，也许我们就没必要急于推行“咸与维新”，也没必要学日本对待话剧（尊重、继承）的方式，让话剧的现代化，跟著话剧本身的发展而走。

　　邹元江的《梅兰芳表演美学体系研究》被认为是“梅兰芳近百年来的首本对梅兰芳研究中的重要问题进行深刻剖析的著作”，它对梅兰芳的表演理论与实际的诠释，对梅兰芳的审美价值的深刻挖掘，都是基于对梅兰芳研究成果的深入挖掘。

　　通过这部宏大而又铿锵有力的作品，为继承梅兰芳戏剧的精华，构建中国戏剧的核心价值观，发扬戏剧的精华，提供了一种全新的思考模式和理论视角。