月凌情言情小说：当代艺术对于正在寻求突破、寻找出口的当代纪录片创作，意味着什么？接受访谈的三位影像作者都身兼当代艺术家/纪录片导演的双重身份，活跃在创作一线，代表着近年来某种重要创作趋向。其中，李消非的艺术工作以“流水线系列”展开，游走于影像“句式”与线性叙事之间；赵亮通过“叙事影像”进行观念表达，切换于录像艺术和纪录片创作之间；在邱炯炯面前，摄影机更像是一个游戏装置，用以跨越非虚构与虚构的界线。

　　2022年12月17日，借主持两年一届已持续12年的“海上纪录片论坛”的机缘，笔者结合主题“纪录片、当代艺术与创造的摄影机”，以线下和线上结合的方式访谈了来自创作一线的三位当代艺术家/纪录片导演，试图直面同行普遍关切的问题：当代艺术，对于正在寻求突破、寻找出口的纪录片创作到底意味着什么？共同讨论并畅想纪录片与当代艺术的未来：是将在交叉融合中携手同行，还是错肩而过朝向不同的归宿？

　　笔者认识到，当代艺术是对传统艺术机制的疏离甚至悖反，对于一个纪录作者来说，当摄影机被视为某种意义上的装置时，或许有助于我们重新审视纪录片的文体形式与语言规范，触发某种文体、语言自觉。

　　黎小锋（以下简称“黎”）：作为一位当代艺术家，近年来，你以“流水线”系列短片，尤其是《我是一群人1》（2020），展现流水线上的众生态，引发了纪录片创作群体的注意。该片起始于当代艺术实践，最后呈现为一个颇具文体自觉意识的纪录短片。请分享一下你的跨界经历。

　　李消非（以下简称“李”）：2010年我开始创作“流水线”项目，在世界各地考察和拍摄了280多家不同类型的工厂。除影像之外，还有雕塑装置、综合材料、图片、表格等各种形式。项目早期作品采用实拍、切片、交错的方式，将人与机器相互重组和转换，来重构一种虚幻的真实。之后以油、盐、酱、醋等日常用品的生产场景作为媒介，用重复不断地运行和递进的影像来探讨工业生产和社会发展的关系。

　　随着项目的推进，拍摄的工厂和采访的人越来越多，我的疑问也在不断累积。比如：我们处在一个怎样的生存环境中？劳作是如何变成剩余价值的？我们的同质性源于何处？在寻找解答的过程中，我感觉我是一群人，我是一个个体，我也是一个群体，“我”不只是我，“我”是我们，也是你或者你们，还是他或者他们，基于这些反思，我开始创作《我是一群人》系列。

　　李：“流水线”项目不是最初就计划好的，是在持续工作中慢慢生长出来的。我从来没有设置过开始和结束的时间表，也没有规划过它将来的方向。它完全是开放的、自由的。2014年，我曾计划将短片《银子》做成长片，但因拍摄的那家炼银厂的倒闭而未成行。2015年，我和新西兰几位艺术家朋友合作，在上海拍摄了一部有关“水”的影像装置作品《让水一直流》和一部纪录短片《小浦东》。关于作品，属于纪录片也好，属于当代艺术也好，我没有那么在意。有条件就去拍，最好能持续不断拍下去。

　　黎：当代艺术的思维方式，在你进行一个线性短片的制作时，从拍摄阶段到剪辑阶段，或隐或显，起着怎样的作用？

　　李：对我来说，拍摄和剪辑是两个不同创作阶段。我喜欢在现场体验、观察，在偶发、随机的状态下拍摄素材。剪辑是我作品创作的关键。通常我会把拍摄的素材“冰冻”和沉淀一段时间，消除或模糊拍摄时的情感，让素材有一种陌生感并保持一定距离。然后，我再根据这些“新鲜”素材的特质，来搭建作品的结构。随着后期制作的不断推进，最初的拍摄体验和情感会慢慢显现出来。

　　黎：当《我是一群人1》进入后期阶段时，作为一个线性短片，你尝试着怎样去结构它？如何建构每一个场景？遵循怎样的叙事逻辑？

　　李：我一直在做大量的采访。后期梳理采访素材时，慢慢构建一个叙事结构，在此结构的基础上穿插相应的场景。对我来说，影片的情景氛围比影片的具体内容更为重要，这就需要调动所有的影像元素（如画面构图、色调、声音、配乐、语言、字幕等）来精雕细琢。在素材的运用和处理上，我常常会质疑看起来理所应当的线性叙事，越是逻辑清晰，我丢弃得越快。

　　在《我是一群人1》中，第一个出镜的是诗人；第二是一个叛逆的女孩，女孩诉说母亲对她的管控；第三个是艺术家，他妈妈叫他回家帮她打蚊子。这些看似一点关系也没有、缺失上下文的语境关系，却正是我要寻找的非逻辑的影像结构。我喜欢那些未知的、有无限想象空间的、能够回味无穷且直击内心深处的表述方式。

　　黎：有没有想过，在你全部“流水线”项目素材的基础上，剪出一部或多部标准片长的纪录片/电影，在院线或互联网上发行？

　　李：“流水线”项目是一个持续的、分析式的实践项目，每一个阶段有不同的关注点，形成不同的短片系列。例如，第一阶段的“采访系列”，强调人与机器的平行关系；第二阶段的“日常系列”，关注人、机器及社会环境的关系，并以一种非线性方式组织叙事；现阶段的“我是一群人”系列，探讨的是如何透过寻常、平淡的个体经历和生活段落，来构建一个知觉化、异质化的中间模糊状态，在不自觉的意识里，同属一个阶层的你我他之间的界限问题。

　　相比院线放映，我更喜欢用并置的方式来组织“影像句式”，就是影像在无限定状态下的自由组合，比如：在2018年广东时代美术馆个展现场，我在主展厅布置：1+1两屏；1+1两屏；2+1三屏，形成2:2:3的句式。在玻璃房展厅布置：3+3六屏；1+1+1三屏；1+2+1四屏，形成6:3:4的句式。这些句式组合形成一种现场的情境和横向的比较，为观者面对并置影像时提供一种理解的引导和思考的自由。

　　前些年我曾经在国外艺术院线做过系列作品放映，是有别于展厅的另一种效果。我有计划拍一系列的纪录片，但不知道是不是“标准的”，到时再看。

　　黎：“影像句式”是个很有意思的说法，它是否属于影像装置这一语系？它如何体现于你流水线系列的各个创作/展示环节？

　　李：“影像句式”是我对拍摄现场的体会和感悟，是结合展示空间的一种输出方式。在我看来，“影像句式”是由多屏影像组合而成的空间遣词造句和影像语感。组合非常灵活，每个影像素材都可以被挪用至另一部影片，每个单屏影像都可以进入另一种数量与位置的关系，影像在不断重组、转换中重建意义。为了达到这样的真实，我会故意加长一些镜头的长度，让影像节奏慢下来、静下来。另外我感觉影像自身也需要更长的时间来展开，因为这些“自带不确定性的影像”，拥有无限的阐释空间。

　　“影像装置”通常会结合多种元素和技术手段，如投影、物件、声音、灯光、空间、色调等，来创造出一种具有视觉冲击力、情感共鸣和思考启示的影像体验，使得观众能够产生更为直观和深刻的感受和思考。

　　黎：朋友莫常红问，现代艺术的并置与杂糅，除了带来新奇与震惊之外，如何实现情节叙事？如何实现更深层次的情感共鸣？

　　李：流水线项目有一个非常重要也最难的工作环节，就是如何进入工厂拍摄。最初为感谢在找工厂的过程中对我有过帮助的人，我制作了“流水线项目调研情况表”。这个表格记录了我每次去工厂的一些基本情况，如日期、天气、联系人、工厂名称、受访者信息，等等。随着拍摄工厂数量增多，我慢慢发现表格中呈现出一种特殊的社会关系，于是，我便不断更新和完善它。与此同时，我也在制作另一个生产“数据表”，这个表格记录的是工人的工作时间、工作量、收入情况等。

　　我用多屏形式将这些数据画面同时展现，并置可以更好地将不同场景的数据同时展示出来，并形成一种内在联系，让观者有种现场的体验感。这样的多屏并不是为了新奇和震惊。在作品《崇明岛2》中，为了充分展现工人的精神状况，我把镜头对准了工人的劳作姿态和身体的局部头饰、首饰、纹身、蕾丝、鞋、辫子、面部、腿等。多屏展出可将这些个人化的细节并置穿插在一起，形成另一种情景叙述和不断变化的图像集合。

　　每一次展示，我都希望观者能关注影像画面与声音的对抗，工业抽象与现实人物的对照，以及时刻在变化的影像排列组合。这样的展示方式，需要观众参与其中重新置换预期与解读方法，而不是看和被看的关系。在我看来，一个有头有尾的线性叙事，并不比杂糅、切片、碎化的感知体验更深刻。

　　黎：在以后的创作中，针对同一题材/主题，如果同时可以采取影像装置和纪录短片这两种不同方式进行表达，你更愿意采取哪一种？能否结合自己体验谈谈：影像装置的观念、方法为你的纪录片创作带来了什么？或者，纪录片创作的观念、方法为你的影像装置带来了什么？

　　李：我的创作项目会有一个大致设想，寻找各类现场是为了调研和素材收集，而不围绕一个具体的主题拍摄，所以不会有一个先入为主的概念选择。我更喜欢被动的拍摄方式，根据不同的现场情况来作出判断。《流水线项目》和《我是一群人》系列作品的结构和制作主要在后期完成。面对海量素材，梳理那些感性的体验、理性的思考，将它们归类、排序、拆分、打乱、重组，让感受力、想象力和创造力从影像的递进中迸发。

　　纪录片注重真实性和客观性，用真实的镜头记录和呈现社会的人和事，影像装置更加注重艺术性和表达性，通过视觉和声音创造出一种特定场景或情境，以探索和呈现主题和概念的多重层面和意义。纪录片的拍摄方式可为影像装置带来更加真实和客观的基础，而影像装置的观念和方法则可以为纪录片创作带来更加多元和创新的视觉表达方式。

　　黎：就我所知，自20世纪90年代开始，你就在当代录像艺术领域有所深耕，而你在纪录片领域所做的工作也为同行有目共睹。正好请你结合新近创作，谈谈纪录片和当代艺术的关系。

　　赵亮（以下简称“赵”）：首先，我们得厘清什么是当代艺术。它只是一个代名词，泛指当下的艺术作品。我认为当代艺术即是具有自由民主概念的观念艺术。而当下大部分“当代艺术”，只是一个商品系统。装饰性是其本质，是现代主义性质的。具有观念的作品是属于艺术家主体存在的佐证。比如，你有一套理论逻辑并按照这套理论生产你的产品，这是当代艺术的范畴。比如安迪·沃霍尔，他的艺术复制方法论和大规模机械生产有关，是现代工业模式的翻版，这是美国艺术！人类从未走出“柏拉图的山洞”。在火光摇曳的墙壁上，人类开始虚构世界。从“柏拉图的山洞”看到自己的影子开始，人类开始了想象力的创造。从古希腊罗马众神故事，到耶稣—安拉、天堂地狱叙事，到当下的有限公司—股票，再到虚拟网络的比特币、元宇宙，人类一直依靠虚构的故事作为第一动力运转。

　　我没有采用“影像叙事”，而是“叙事影像”。在我看来，前者是打哪指哪的被动方式（它更像一种狩猎式拍摄，靠天吃饭），后者的“叙事”是限定影像的，影像必须是有目的或角度的。这样的方式接近于半农耕社会（其实故事片接近纯粹的农耕社会），这种限定其实就是我认为的概念或观念，先有理念，再去找寻或制造影像之论据——这就是我认为的“论文电影”。在“论文电影”里，作者是企图模仿上帝的人，是主宰者和创造者，这是真正的艺术家的概念。而新闻和传统类型的狩猎式纪录片依靠的是被摄对象的故事，即影像叙事，在这里拍摄者只是工具而已，作者是次要的，或根本上讲是没有作者的。虚构才是世界的本质，企图在虚构的人类幻景舞台上得到真实，是一种虚妄。在虚构的世界里面拍摄真实，就需要作者去虚构一个真实，要主动去创造为叙事服务的图像，此时此刻，一个创造自己世界的作者才会出现。那就是作者电影。

　　黎：你早期的录像艺术作品，和这二十年来的系列纪录片作品，比如《在江边》（2001）、《纸飞机》（2005）等，基本上是各做各的。但在近作《悲兮魔兽》（2015）、《无去来处》（2021）里边，你将两者结合起来了。是不是存在这么一个趋向？

　　赵：对，从采集狩猎阶段到半农耕式生活，这种过渡当中，我还是要去实拍一些东西。但就它的抓取性和它对词语、对图像的限定性而言，我的要求是极其严格的。不像早期的跟踪式拍摄，你在那儿钓鱼，运气好就钓到了，运气不好就钓不到。对作者电影而言。这种碰运气的情况，基本不会出现。当然，半农耕也有靠运气的时候，可能灌溉系统不好，可能天气不好……和故事片相比，在作者性上还是有些微差异，但它是鲜活的。

　　赵：你看贝拉·塔尔的《撒旦探戈》，七个小时，洋洋洒洒，一开始掉在里面，黑咕隆咚不知所终。但是，当你真正看完，你会发现它的结构是极其壮阔、极其严谨的。没有结构，不成其为一部影片。

　　每个电影作者，都得考虑结构。就连意识流（电影）也不例外，尽管不一定做得那么完美。最好的结构，可能你一辈子都找不到。《悲兮魔兽》就是如此，从前面的产业链，到后面的鬼城，开始拍摄的时候，很多东西都是想象不到的。后来我发现，《神曲》的结构可以往里搁，一下子就豁然开朗了。一直不知道结构是什么，这一天来了，结构就有了。

　　赵：你一直在找，可能就隔着一层皮，你还不知道。突然间它就被拎出来了！这就是创作的神秘之处。

　　赵：那次在法国，制片提醒我看一本书，是但丁的《神曲》。路上我翻开这本书，“地狱”是什么样？第九层是什么人犯了什么罪待在里边？第三层的第几道，不就是毁坏自然罪吗！逐渐翻阅，逐渐磨合，发现“天堂”（对应）鄂尔多斯，尘世（对应）炼狱。原来想用小标题（划分），后来觉得不用那么直接。想象中，“炼狱”是有火的，那好，炼狱是红色的；尘土是灰色的，尘世就是灰色的；谁的画里头画过的，天堂是蓝色的。正好有相关镜头，上面是蓝天，下面是沙漠。

　　赵：所谓纪录片的概念，一开始就被压（制）得不行。我不喜欢做后期，不好玩，太痛苦了。而做录像艺术呢，天马行空，没有人规范它是什么。那个taste（品味）谁都有，如果你是一个好的艺术家，你会知道，艺术的魅力、形态、状况是什么。这不是从老师那里一天两天就能学到的，而是长期积累积淀的过程，得看很多展览、很多画、很多书，才逐渐知道艺术具体为何。拍片的时候，每次都是想尽一切办法。最起码，别人到过这儿了，可能拍得和我一样，那么我做的有没有价值？我一定要拍得和别人不同，比别人多想一层。

　　当时我带了好多道具，包括假的宇航服、花、植物，还有镜子什么的。每次带过去，希望能对现实有所突破。《远方的乌托邦》当然也带着一些未来想象，除了纪录片作品之外，还有照片和录像装置，会在展馆里边出现。我用那样一种方式拍了很多素材。后期时候，借助各种机缘，想把这种东西更加强烈地凸显出来。

　　黎：使用这些道具拍摄的场景，创作和展出了哪些录像装置作品？它是否体现在《悲兮魔兽》《无去来处》的创作环节？

　　赵：录像装置艺术更体现了空间展览带给观者的沉浸感受，打破了线性叙事，交错的随机性大大增加了画面之间的灵活度……它是自由的。

　　《土脸》是由16幅由矿工们工作一天经风与尘“化妆”而来的肖像，画面截图于电影《悲兮魔兽》；《乌海》用传统的手卷方式呈现了电影《悲兮魔兽》里摇镜头中的风景，并以哈勃望远镜的拼接方式，把具有电影时间性的影像去时间化，以传统中国画的平面时间进行展现。

　　黎：能否展开谈谈，“录像装置”的观念与方法，给你的纪录片创作带来什么样的改变？

　　赵：我创作没啥方法，就是不光带着做纪录片的心态拍摄，也包括未来我想利用这些素材整合出一些录像装置或者照片。比如，2021年，在北京民生美术馆，我用《悲兮魔兽》素材做了一个三屏录像装置作品；广州三年展中，我利用8K素材截图制作了一个45米长的卷轴作品，片中人脸的肖像做成了一个包含12幅灰脸的肖像册页……创作的方法很多，我只是按照自己的喜好去做而已，没啥具体公式可以分享……不过我很注重“第六感”，那是我所喜欢的、理性达不到的创作方法，也是机器人可能永远达不到的造物主赠予人类的法宝。

　　黎：旷野里的裸体男人，背负镜子的矿工……在《悲兮魔兽》里到底意味着什么呢？

　　赵：我叫它观念性纪录片。你看，《神曲》是这样：但丁去游三界，向导是维吉尔——他所崇拜的一个古代诗人。在这部影片里，我就相当于《神曲》里的但丁，片中那个裸体男人，扮演的就是维吉尔。我完全拷贝了但丁的结构，按照他的结构往前走。每一步都考虑得很细。当然，不是说每层地狱和每个人物都对上，不是这么回事。观念到了，就是这样。很多人不理解，说那个裸体太唐突了，或者说背镜子的行为太扯淡了。意大利人为什么喜欢？因为他们知道《神曲》是怎么回事，里面的话都点到了。这是一个挺学者型的影片。比如说，“他不会写诗，但诗从他的肺腑发出”。这是在暗指但丁。其中大部分是但丁的原句，我只是对部分句子做了微妙修改。之所以作微妙修改，就是为了让两个作品之间产生呼应。

　　赵：不用考虑这些。这是学者型电影，是建立在知识架构之上的。当你深入读解一个作品会发现，那些微妙的机关才有趣味。未来影像不只是在电影院里。所谓的电影、艺术、录像艺术，或者是纪录片，界限是模糊的。它们不需要界限。什么都可以，只要是好的影像都可以做，没有必要分得那么清晰。

　　黎：邱导演先是画画，然后拍纪录片，近年开始进入剧情片领域，是一位相当活跃的电影作者。请介绍一下自己的主要创作经历。

　　邱炯炯（以下简称为“邱”）：做纪录片十多年了。之前就是一个电影爱好者，一个画画的人，确切地说，是画“肖像”的人。对肖像的认识，开启了我后来的纪录片制作方式——一种“凝视”的方式。肖像是二维的东西，信息传递出来后会产生纵深感，这跟叙事还是有一定关系，虽然它是定格的、平面的。基于这种认识，我做了一些口述史。2009年做的《黄老老拍案》，属于“话痨三部曲”第一部，带着实验性，是对语法结构进行探索的作品。制作《黄老老拍案》，就像是在描绘时间的轮廓。肖像就是肖像，让观者把目光聚焦到银幕的方寸之间。人的状态，时光的状态……那是某种氛围，让我们的眼光和人物的讲述发酵，从而造就了彼此共度、肌体共同腐烂的某一块时间有机体。我的心愿是让电影和当代艺术产生更有机地结合，但不可刻意，应该在时光和生命机体之中，自然生成一块创作的流域。后面又做了《姑奶奶》（2010）、《萱堂闲线）。完成“口述三部曲”之后，单纯的纪录片创作不能满足我的需求了，我需要拓展，因此就有了之后的《痴》（2015）。《痴》也是口述（史），但使用了剧情搬演——更准确的说法，是用视听方式去呈现导演的拍摄笔记。我借助电影史上的经典方法——比如默片的影调和表演，比如早期电影的手工方式——去整合我的素材。《椒麻堂会》（2021）已经是剧情片了。整个团队在一个布棚里封闭拍摄，同时有记录过程的侧拍，有案头文字整合，尽可能多地累积素材和文献。这个创作有机体一旦形成，就我个人而言，今后可能就不会再区分纪录和剧情了。我只会在自己的生命中，做个时间段落的标识、记号。

　　黎：这些年来，我见证了你比较清晰的创作流变过程。你早期的《萱堂闲话录》，是我很喜欢的一部纪录片，那些黑色幽默的、荒诞不经的东西，给我留下特别深的印象。

　　邱：通过老人的讲述，某种荒诞的东西出来了，精神内核也显影了。这是一部拼贴式的影片，本身就有一种滑稽的东西存在……

　　黎：“公鸡”特写的穿插，“爱神”场景的演绎，还有不断浮现的过去年代的乐声……摄影机后面的你，似乎抱持一种调皮、任性的游戏心态，并贯穿于你的众多作品中。你是否承认存在这么一种游戏心态？

　　邱：细微地体察风情，感知活着的味道。这个世界太无趣了。我热爱烟火和酒精，一双醉眼凝视日常的人与物，哪些具体的、琐碎和浩瀚的，为其造像，以为自省（所以“互动”起来）。我在摄影机后面，倾听对方荒腔走板的生命长歌，和声并起舞，这是我的宗教。由性格发端，转化成作者的自觉。

　　邱：对，那是“遭遇式采集”“有意识运用”的素材，非常符合叙述的调性。所谓纪录片，好像是一种捕捉，开机把它逮到了，但背后有一种特别的主动意识，这种主动意识往往是不设防的。我不认为导演是猎人，我认为导演是猎物，得让生活来逮你。导演得随时随地准备好做一个猎物。

　　邱：对，被触发，然后主动地反刍。反刍就是剪辑阶段的动作了。拍纪录片，有个参与生活的自觉态度。所谓自觉，不是说我要硬拍，而是要和生命达成某种共识、某种默契。

　　黎：和生命达成共识和默契是一方面，我想知道的是，我们如何避免在摄影机面前俯首称臣，并服膺于它的规则？我们是否需要与摄影机器抗争？

　　邱：摄影机只是一个工具。这么血淋淋的关系，应该是创作本身和作者的关系。就像我热爱酒精，但也不愿被它毁了；我不能再喝大酒了，就狂喝可乐吧；我拍不动了，就录一些声音吧；我中耳炎发作的时候，就掏出铅笔记录吧；实在卡住了，回到灶台做一顿饭，再喝二两……这都是血淋淋的生活内容。

　　黎：在《萱堂闲话录》里，天使丘比特的扮演段落不断穿插其中。你故意用这么一个胖胖的小伙来演天使？

　　邱：对！这是一种尝试。我想采用一种漫画的笔调，把宿命的恶作剧成分具象化、拟人化、日常化。

　　黎：问题是，最后呈现出来的是一个具体的人。有没有想过，把那个场景做成动画形式？

　　邱：就本片来说，动画没有真人的苍凉感以及荒诞的力量。动画是另外一种形态。比如，一个家常状态的人从你身边走过，其实他是一个鬼——这肯定比一个程式化了的鬼要恐怖得多。我喜欢用落地的方式来书写荒谬。

　　邱：还是难！下一步怎么做，做成什么样，肯定会越来越难。走到一定程度，肯定是举步维艰，不倒退就很好了。

　　黎：由《痴》到《椒麻堂会》，变化非常大，发挥了你创造的天性。讲讲你《椒麻堂会》的想法和思路？

　　邱：某种意义上，《椒麻堂会》是个有效尝试，比以往进了一步，我那种整合的意念得到了落实。从案头创作开始，我已经在做艺术作品的输出了。就是说，这种案头创作不仅仅是作为以后拍摄工作的指南，同时也记录了作者对整个故事文本的视觉消化过程。我把整个过程做得比较饱满，期待有一天能以适当的维度展示，和观者产生更加深入的互动。这就是所谓的“椒麻”创作周期，它是以一部影片为原点发散出来的。这些年来我翻来覆去地围绕这个原点，尽可能做得丰富、完整。我搭了个马戏棚一样的空间，在里面进行封闭拍摄，进行作坊式的创造输出。这个输出完全是向内的，同时也自然而然地跟在地的生活肌理发生着关系。人手多些的话，可能更多面向的东西会发散出来。对我来说，这是一部很瓷实的“纪录片”。它的终极目的，也许不光是“呈现”，而是“收集”和“分类”。

　　邱：无论拍摄电影或是绘画，我都在消化艺术史吧。就是以更加开放和包容的态度，或者胃口更开地面对艺术史，游走其间并进行重构。

　　1 ［意］阿甘本．什么是装置．论友爱．王立秋，译．北京：北京大学出版社，2017：10．

　　2 ［巴西］威廉-弗卢塞尔．摄影哲学的思考．毛卫东，丁君君，译．北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：26．

　　3 ［巴西］威廉-弗卢塞尔．摄影哲学的思考．毛卫东，丁君君，译．北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：29．

　　4 ［巴西］威廉-弗卢塞尔．摄影哲学的思考．毛卫东，丁君君，译．北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：70．

　　5 ［巴西］威廉-弗卢塞尔．摄影哲学的思考．毛卫东，丁君君，译．北京：中国民族摄影艺术出版社，2017：71．

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