染上说这番话的陈杰正坐在永安村一幢小洋楼的客厅里，推开窗满目绿油油的小麦和金灿灿的油菜花。正值清明时节，暖风熏人，万物生长……这个阶段的陈杰，感受到了一种“自如感”。

　　摄影艺术家、著名记者陈杰眼下生活在离杭州城西十几分钟车程的永安村，村子紧邻苕溪北堤，遇到涨大水有可能变成一片泽国，称它“杭州的黄泛区”也算比较贴切。从 4月蛙鸣，5月收麦、种水稻，到11月播麦，冬天看霜打麦苗——他不再按照日历生活，而是跟着作物的生长周期走。

　　“这种节奏让时间变得更加具体、可感。在城市里，时间反而是抽象的；而在田野里，时间是一种实体的、不断变化的生命现象。”

　　陈杰摄影作品展「无有慰藉」将于4月13日-5月22日在天目里目里空间举行。一周前，想象力学实验室的郭熙发给我陈杰摄影作品的PDF，震撼和触动之余我分明看到了一个诚实的社会观察者和记录者，在二十年的职业生涯里，无论是《悬崖村系列报道》、《沙漠污染》，还是《天津大爆炸》不经意间呈现的寂静力量，他用镜头见证了大时代下人的生存状态和社会困境，而影像的力量最终也带来积极的改变。

　　当我们坐下对谈时，陈杰说过去这些年自己就像个战地记者到处跑，每次都无一例外地出现在国内外诸多重大事件的现场，比如2008年缅甸海啸，他第一时间赶过去，拍完缅甸又立刻飞到汶川地震现场；后来日本大地震的第三天，他赶到福岛，甚至跑到核电站门口拍摄。

　　真正的经验是行动中产生的，一直保持创作、保持表达、保持在场的陈杰，在近几年间发生了一些改变，对他来说，“记录”显然已经不能满足他的内在感受，他开始更多用摄影去“表现”，“越是平静的事物，越难用摄影去表达。新闻摄影讲究文献价值——它追求的是事实呈现，而现在的我更想用影像去剖开表象，找到那个‘裂缝’。”陈杰引用海德格尔的一句话：“艺术作品是物的裂缝，光从这里涌入。”这句话太美了！

　　筹备了一年的「无有慰藉」将呈现106件作品，其中80%的作品都是之前没发表过的“边角料”——不是作为新闻报道去拍的，而是在延宕的过程中，身心放松时捕捉到的偶然瞬间。它们不像新闻照片那样明确指向一个事件，却在不同程度上探索人、自然、社会的关系。

　　“罗兰·巴特在其最后的著作《明室》中，通过对摄影本质的哲学反思，提出了两个关键概念——‘此曾在’和 ‘刺点’。我理解的‘此曾在’，属于那个时刻的历史，是一种见证。但艺术的能量能延续更久。”

　　作为一个新闻工作者，赶赴现场拍摄对陈杰来说轻车熟路——冲过去，拍到画面，完成任务。但现在他想突破的是事实背后的真相，以及如何用影像表达自己的内在感受。

　　在陈杰看来，传统媒体里摄影和视觉报道的功能相对比较局限，这也是为什么后来他选择从主编岗位退下来，回归一线当记者，“因为我觉得有很多东西值得更深入地去表达。我希望能通过影像去真正挖掘现实，而不是像大多数传统媒体那样，把很多深度内容变成碎片化的浮光掠影。摄影本身的价值应该是更深刻的，它不仅仅是对事件的深度记录，而是要成为一种表达的方式。”

　　8米×6米的《沙漠管道》是这次展览中最大尺幅的作品，“按过去的习惯，我可能会直接对准排污口，拍一个直观的污染场景。但那天我有一种奇怪的感觉，觉得需要用更抽象的方式去表现。”陈杰至今记得当时他在沙漠里走了很久，天都快黑了，光线很差，只见那个管道孤零零地横在沙丘上，他总共就拍了两张，“那一瞬间，我感受到的不仅是污染本身，还有我的担忧、疲惫、刺鼻的气味——那种味道十几公里外都能闻到，头疼得厉害。这些情绪全被压缩进画面里了。”

　　沃克·埃文斯的创作就给了陈杰很大启发，“他的伟大之处在于用艺术性的观察方式记录现实，既保持纪实摄影的真实性，又赋予其艺术表现力。我在《沙漠管道》系列中就尝试延续这种创作思路——通过对环境细节的精准刻画，让作品既能呈现生态问题的严峻性，又具备独立的美学价值。”

　　从拍摄《沙漠管道》开始，陈杰内心获得了一种真正的自由感，当生机从内生长，便也打开更丰富的生命维度。

　　时隔十年，陈杰再看这张照片，反而成了他最喜欢的作品之一，因为它记录的不只是污染，更是当时作为“人”的体验。

　　人间世流转不息，晨昏更替，每个微小的潮流下，都有无数个具体的人和具体的生活。从四川的悬崖村，到沙漠里的造纸黑液、三江源采矿带和冷湖遗弃的小镇，陈杰一直坚持一个理念，就是做“干预现实”的摄影报道，不过对这个词的理解也在不断变化。

　　“早年，我对‘干预现实’的理解比较直接，比如看到一个困难中的人，我会希望通过媒体的传播帮助他改变命运。但这种方式的影响是有限的，它可能只针对某个具体的人或事件，却没有触及更深层的社会问题。

　　后来，我意识到摄影的干预性应该有更大的延展性——它应该去关注公共领域的问题，让更多人了解事实背后的原因。比如悬崖村的报道，最初它只是我们在考察金沙江流域生态和人文时发现的一个个案。如果仅仅是报道这里的孩子们每天攀爬悬崖上学的危险，可能只能改变这一个村庄的命运。但我觉得媒体的作用不止于此。

　　当年，我和另一位记者刘旻一起去调查，不仅记录了这个村庄的生存状态，还分析了它贫困的深层原因——地理条件、家族制度、经济发展模式等等。我们找了一些地质学家和规划专家，对这个地区做了分析，甚至探讨了旅游开发的可行性。最终的报道超过了一万字，远远超出了简单的新闻记录。”

　　《悬崖上的村庄》发表后，引起了极大的社会关注，后来，政府调整了整个凉山州的扶贫政策，悬崖村的村民被搬迁到了县城，而村庄本身也变成了一个旅游景点。

　　这并不是终点，陈杰和刘旻后来又做了多次回访，关注移民后的生活方式变化。2020年，悬崖村的村民全部搬迁到了县城的社区里，过上了现代化生活。在他们看来，这个改变是巨大的。不过，这种快速的城市化也带来了一些问题。比如，传统文化如何适应新的社会环境？年轻人是否仍然保留自己的身份认同？

　　“悬崖村现在成了一个旅游景点，投资了上亿元开发旅游业，每年有大量游客去打卡，这也是当年我们报道时就提出的可能性之一。但媒体不能只满足于问题的解决，还要关注新问题的产生。”陈杰和刘旻还在持续记录、观察这种社会转型，“因为扶贫不仅仅是改变居住环境，还涉及文化和社会关系的重新适应。媒体的责任不仅仅是一次性的报道，而是持续关注整个过程。”

　　从《悬崖上的村庄》到《天津大爆炸》，你在作品中延续了什么？又改变了什么？你的创作理念是怎么随着时间变化而变化的？

　　艺术家伊特卡在她的《森林》影像作品中写道：“我走过的路是我回头看见未来的路。”我被这句话所传递的欲说还休的意味迷住了。我时常在自己的意识里把时间的沙漏倒转，不断地在过去、当下和未来穿越，似乎想探明一些事情。在我们的生命中，总有一些不能命名、形容的事情，它们就在那儿。正如海德格尔所说，艺术作品除了物的因素外，还有某种别的东西。那么，我所执拗于探明的就是“某种别的东西”。

　　以前拍报道摄影，我们太追求目标了——冲到现场，拍到关键画面，发稿，任务完成。至于过程中的观察、感受，常常被忽视。刘旻跟我说：“你任务之外的‘延宕’照片反而更好。” 确实，当我不带着明确任务，只是按照自己的直觉去观察时，拍的东西反而更接近本质。

　　爆炸发生时，我当时在吉尔吉斯斯坦做项目。看到新闻后，我立刻意识到事件的严重性，就提前一天回国，当晚到北京。第三天凌晨，我去了现场。我关注这件事有两个原因：一是事件本身就足够重大；二是当时网上流传了很多影像，但我发现没有一张能真正高度概括这个灾难的象征性画面。

　　那时候，我不是以一个纯粹新闻报道者的身份去的，而是带着一个问题：如何用一张照片去记录这个事件的本质？

　　凌晨到现场后，我找到了一栋18层高的在建大楼，它和爆炸核心区隔了一条高速公路，所以主体结构完好，但玻璃全碎了。我站在那儿，用无人机飞进爆炸区巡视，发现了一个巨大的坑，但当时烟雾还很浓，拍摄条件不理想。

　　到了下午，天气突然转晴，能见度变得极高。我再次起飞无人机，飞到大概300米的高度往下拍——那个视角很特殊，它不是细节堆叠，而是一个宏观的、带点抽象的俯瞰。然后，我看到了那个巨大的黑洞。

　　那一刻，我被震撼了，因为它恰恰是我想要表达的东西。这个黑洞不是直接展示灾难的残酷，而是用遮蔽的方式去揭示真相——有时遮蔽比揭示更具力量。就像爆炸后的寂静，它的张力甚至比爆炸瞬间更强烈。

　　我一直认为，当两个势均力敌的人掰手腕静止时，那一刻积蓄的力量才是最强大的。摄影也是这样，平静的画面往往比激烈的表达更有冲击力。

　　这张照片拍完后，我对自己说：“这就是我想表达的东西。”因为它不仅仅是事件记录，而是提供了一个更高维度的视角，让观者自己去思考灾难背后的含义。

　　那些展现环境破坏、自然灾害的作品，创作过程中，如何将你的价值体系融入于摄影作品中？

　　早期媒体对环境问题的报道往往是“点状”的，仅聚焦于具体事件本身，更多是为了追求热点，而忽视了对环境损害背后根源的探究。这种碎片化的报道方式难以为公众提供全面认知。

　　我起初也是单点报道，后来通过与环保律师、专家、NGO合作，逐步建立起专业视角。了解到1999年西部大开发后一些高污染高能耗的企业借机向西部迁移的背景，我开始系统性调查西部和西南地区的环境问题，如腾格里沙漠污染等。这些地区普遍存在法规不完善、公众意识薄弱、地方政府监管不足等问题。我们的调查最终促成16个案例获得国务院挂牌督办，推动了问题解决。

　　从2015年新环保法实施开始，中国的环境治理发生了质变。媒体的作用不仅体现在推动具体问题的解决，更重要的是促进了全社会环境意识的觉醒。

　　比如北京空气质量的变化——从过去每年仅1/3的蓝天，到现在大多数时候可见蓝天，这背后是整个区域环境政策的调整和公众环保意识的提升。因此，媒体的真正价值在于推动系统性改变，而不仅仅是曝光一个又一个案例。

　　其实正好相反。我觉得：越是注视黑暗的深渊，你对光的感受越强烈。就像锻炼肌肉一样，越是面对极限的挑战，内在的力量反而越坚韧。我们常说“近朱者赤，近墨者黑”，但对于内心成长来说，有时候你需要直面黑暗，才能让自己不被固化，保持敏锐。

　　我其实不太适应太安逸的状态，我需要一些对抗性的东西去刺激自己。每次面对这些复杂的问题，不管是环境破坏，还是灾难现场，都是在训练自己的思维和韧性，让自己不会陷入迟钝。

　　像尤金·史密斯、萨尔加多这样的摄影师，他们都用影像记录社会的重大问题，关注人类的生存状态和社会困境，并提出振聋发聩的问题，这才是摄影本应追求的目标。

　　彻底打破了传统的展览动线。观众可以像布朗运动中的粒子那样自由行走，不需要遵循任何预设的参观路线。你可以突然转向，可以反复绕圈，甚至倒着看——这种自由的观展方式正是我们想要实现的。

　　这个要归功于策展人刘旻和设计师王欲成。刘旻把握精神内涵，王欲成具体实现。他们把整个展厅变成了一个全新的装置艺术作品，里面的摄影作品只是这个装置的组成部分之一。观众走进来不是参观展览，而是进入一个完整的艺术场域。

　　策展人刘旻提出的“公共对话空间”概念在这里得到了实现。这种对话不是通过文字说明或导览完成的。把作品放置在特定的场域中，观众带着各自的经验和感受进入这个空间，与作品产生直接的对话——这不是单向的信息传递，而是一场完全开放的交流。

　　归根结底是想唤起观众对环境、人文问题的关注。无论是沙漠生态，还是乡村振兴，我们都试图用影像建立起思考的支点。就像埃文斯当年对美国社会的观察一样，这些照片既是一种记录，更是一种思考的邀请。