李泰任从美术史的角度观察，美术的形态有恒定的一面，也有变化的一面，即具有恒定性和变化性的特点。在研究美术史时，我们必须兼顾这两个方面，否则对美术史的认识和把握便不够全面。

　　就中国美术来说，绘画和雕塑几千年来不仅在精神内涵上一脉相承，而且基本形态也没有发生根本的变化。只是在发展过程中，新的作品不断采用一些新的材质和制作方法，选择一些新的形式，体现一些新的观念。中国美术如此，其他民族和国家的美术大致也如此。

　　美术创作是表现人的思想感情的，是人类精神的表现。这就是艺术品之所以能穿越历史、跨越地理，为人们所认识和理解的原因。不论个性如何强烈，不论如何受所处时代的影响，任何艺术家的作品中决不可能离开人性的普遍性而独立存在。人性的普遍性像一条割不断的线索，贯穿于整个人类艺术史，或明或暗地存在于艺术作品之中。

　　社会的经济和物质文化发生变革，人们的心理状态受其影响而求新求变，艺术家也希望自己的创作与迅捷变化的时代同步。但传统艺术的力量仍然在暗暗地发挥作用，制约着艺术家求新求变的步伐。一方面传统艺术以“旧”的形态仍然存在于艺坛，另一方面传统艺术的一些因素会渗透到“新”的艺术形式之中。更值得注意的是，变化迅猛的“新”艺术常常会因其过分激进的步伐而受阻，受到社会大众的质疑，这时传统艺术会显示其优势而获得新的伸展空间。

　　“五四”前后，中国艺术吸收西洋古典艺术技巧以推进变革，对传统文人画有所贬抑，文人画一时处于劣势，但当中国画因吸收西洋写实技巧一时难以消化而面对尴尬状态时，“复归”文人画的思潮便悄然兴起。同样的情况见于20世纪80年代，“85新潮”推进西方现代艺术观念而喧嚣一时，但因其形式过分激进受到人们怀疑，油画中的新古典画风和水墨画中的新文人画思潮便应运而生。值得注意的是，这些“复归”思潮本身也在新潮艺术的冲击之下受到洗礼，它在强调自身固有特质的同时，也在某些方面悄悄地吸收了新艺术的某些成果。

　　国内有一些批评家把“现代性”作为一个标尺，以衡量当前中国产生的艺术现象，认为凡是接近西方现代主义艺术的形态都具有现代性，否则与现代性无缘。

　　我们怎样理解“现代性”这个概念?要不要根据我们的认识赋予它某些新的内容?既然我们正在建设现代社会和走现代化的道路，我们就无法回避现代性的问题。只是必须明确中国需要的是什么样的现代性。我们不能照搬西方现代性的标准，“现代性”是与现代社会物质环境相适应的一种精神追求，一种艺术的审美追求。对各民族来说，它既有共同的一面，也有差异的一面，没有什么统一的国际标准。

　　我们在研究各国对社会和文化艺术“现代性”有关认识的同时，必须从中国的实际情况出发，阐发现代性的理论。除了作为推动现代性产生的客观环境和给个人提供充足的自由创造精神外，还必须考虑：中国的文化背景，20世纪中国走过的道路，中国社会的现实状况。

　　一部20世纪的中国画史，基本上贯穿着传统派与中西融合派之间的争论，且两派都取得了丰硕的成果。如坚持传统路线的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿和坚持以西润中路线的融合派大师徐悲鸿、蒋兆和等，都在自己的创作中展现出独特的民族气派。

　　至于稍后出现的“前卫艺术”，在其开始阶段很大程度上是出自于对西方现代主义艺术观念和样式的模仿，表面上看它很有“现代意识”，很有“现代性”，但是在精神气质上却距离中国现实很远。

　　这种“前卫艺术”只有扎根于中国土壤，反映中国当代人的感情，适当吸收本土营养，方能有真正的“现代性”。

　　20世纪中国艺术的发展充分说明，艺术中的现代性并不等于是只追求形式的变化，只追求表现语言的新，也不意味着要抛弃传统，抛弃艺术中那些珍贵的恒定性因素——如属于内容范畴的人性、爱、和谐等，属于形式范畴的经过历史冶炼的表现语言。新，关键在于要求作品有时代的感觉和气度，有新的意义。

　　传统艺术内容中含有的人性、人情等，具有持久的价值，在形式上的创造也有永恒的意义，并会随着时代的变迁不断有所变革以适应新时代的审美需求。今天我们说的“现代性”无非就是当今社会的时代性，历史上每个时代的人们都要求艺术和时代合拍，反映时代的精神。

　　只是人类进入工业化、后工业化时代之后，时代变化的节奏加速，人的异化进程也随之变快，艺术语言发生激烈的变革在所难免。我们只有认真学习和研究历史，包括现代艺术史，研究艺术创作原理，自觉地遵循艺术创作规律，才能为真正有创新意义艺术之出现贡献自己的力量。