剑灵国服官网由中国美术学院潘天寿纪念馆主办的“虚灵之光——吴山明中国画笔墨传习展”于2025年9月28日上午在潘天寿纪念馆顺利开幕。作为潘天寿纪念馆“记得先生”笔墨研究系列展览的第六回，本次展览透过吴山明先生的艺术，对二十世纪五六十年代以潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、顾坤伯、陆抑非、陆俨少、黄羲等为代表的中国美术学院国画系老教授群体的教学思想展开研究，旨在梳理当时中国画教学的体系文脉，展现中国画笔墨的精髓和中国美术学院深厚的笔墨传承积淀。

　　当天下午在中国美术学院南山校区南苑大会议室召开了展览学术座谈会。座谈会由中国美术学院潘天寿纪念馆馆长陈永怡教授和中国美术学院艺术管理与教育学院王犁教授主持。会议分上下半场，上半场依次发言的专家为：中国艺术研究院美术研究所研究员杭春晓，西安美术学院中国画学院原院长、教授刘西洁，南京师范大学美术学院美术馆馆长、教授张正民，中国艺术研究院工笔画院副院长于量，中国美术学院艺术管理与教育学院教授黄骏，广州美术学院教授蔡涛，湖北美术学院艺术人文学院院长、教授陈晶，南京艺术学院教授李安源，杭州师范大学艺游学研究院院长胡俊；下半场依次发言的专家为：中国美术学院中国画学院教授尉晓榕，中国美术学院手工艺术学院教授何士杨，中国美术学院艺术人文学院教授毛建波，中国美术学院艺术管理与教育学院副教授李桐，中央美术学院副教授、《美术研究》编辑张涛，中国美术学院中国画学院教授潘汶汛，浙江省博物馆副研究馆员陆易，杭州师范大学美术学院理论教研室主任黄华侨，浙江大学教师、当代水墨艺术家吴高岚。现将座谈会内容整理成述要，以飨读者。

　　杭春晓教授在发言中回顾了自己与吴山明先生的交往，强调在学术研究中应将熟悉的当代艺术家从“在场的先生”转化为“历史的书写对象”。他指出，正如齐白石等近现代画家在20世纪80年代经历了从个人记忆到学术研究对象的转变，吴山明这一代艺术家也正面临类似过程。杭春晓提出，吴山明及其同辈或许并非简单的“传统践行者”，而是在“八五新潮”等现代文化语境中积极回应、吸收并改造传统的人。杭春晓教授通过分析吴山明1985年的作品及浙江画坛的创作特点，指出这一代画家在笔墨语言、构成意识和现代性探索上的多样性与突破性，呼吁学界不要以单一“传统笔墨”的框架来覆盖他们的艺术实践。他认为，真正“记得先生”的方式是将其置于历史情境中提出有价值的学术问题，从而完成艺术家“历史化”的过程。

　　刘西洁教授指出，外界对中国画“笔墨”问题的讨论众多而复杂，而吴山明在这一方面堪称“集大成者”。他指出，吴山明早在“新浙派”时期就突破了既有框架，在人物画、山水画、花鸟画等领域形成了独特的造像、造境与生机创造，将人文关怀深植于创作之中，并在教学中以“授人以渔”的方式引导学生探索个性化路径，推动中国画的形态转型。因此中国画的发展不应局限于传统笔墨或水墨的概念，而应在全球化与本土化的互动中，寻找中国文化独特的绘画形态和价值渗透力。他认为吴山明的艺术体现了东方精神、文化根基与时代意识的交织，是“文以载道、艺以载道”的实践者，对当代中国绘画形态及后世的发展具有重要启示意义。

　　张正民教授以吴山明先生的教学与创作为切入点，重点阐述吴山明在“水墨现代性”上的探索。他认为，吴山明正是明确了自我方向，从而实现了从思想现代化到作品现代化的转变，并始终致力于摆脱语言和形式的僵化，突破传统笔墨与材料的局限，强调文化与精神层面的意义。吴山明的教学不拘泥于技法，而是引导学生在思想与文化中寻找自我，因此形成了多样化的个人风格。张正民教特别强调吴山明对“线”和“墨”的革新：将线条从物质性引向精神境界，将墨视为媒介而非材料，赋予作品更深层的文化语境和“心灵之光”。在此基础上，吴山明逐步形成不可模仿的个人风格，超越叙事体系，进入自我语言体系。张正民教授以“一棵大树”比喻吴山明的文化根基与创新力，认为其艺术和教育为后学提供了无限可能。

　　于量教授认为，吴山明的艺术道路体现了一条从“本体自觉”到“价值超越”的升华之路，是20世纪中国画走向现代的重要范本。他指出，吴山明并非在写实与笔墨间“折中”，而是以文化自觉切入，从根本观念上完成“本体反思”与语言重构：从“画光影”回归“画结构”，从“切线塑形”转向“意笔捉形”，以书写性线条重塑人物造型与精神内涵；并通过创新“淡宿墨”营造“晶莹空灵”的新审美，使笔墨从造型工具升格为生命体，形成独特的“吴家样”。在此基础上，他实现了三重价值超越：拓展水墨审美疆域（美学价值）、证明传统是创新源泉（观念价值）、以水墨动画《山水情》将精英笔墨转译为大众艺术（社会价值）。于量总结说，吴山明的探索既展现了内生型现代化路径，也启示我们：真正的传承在于精神的延续与勇于突破的创造力。

　　黄骏教授以自身求学经历回顾了与吴山明的渊源，认为吴山明的教学与创作在20世纪80年代中国传统与西方现代碰撞的大背景下，打开了学生们认识“浙派”和传统出新的大门。他回忆自己在国美读书时亲历吴山明从70年代末开始的语言转向，对其“淡宿墨”、笔墨造型以及人物画革新深感震撼。吴山明不仅在媒介与造型上实现突破，更在“空间结构”与“笔墨”等关系上形成独特体系，将光感、节奏、气韵融入笔墨之中，建构出具有哲学意味与东方美学精神的艺术空间。吴山明作品中的“虚灵之光”不仅是审美现象，也是其方法论的体现，为教学和研究提供了重要参照。

　　蔡涛教授从中西比较与“八五新潮”背景出发，梳理吴山明艺术的时代语境。他指出，吴山明这一代画家成长于社会主义造型原则及文化自觉并存的环境，既面临人物画在政治宣传与民族主义中的压力，又在70年代末政治转型后获得批判性反思的空间。吴山明在这一土壤中突破了传统人物画造型对笔墨的束缚，将客观形象转化为主观心象，使人物画获得更大的自由度。这不仅呼应了20世纪三四十年代的新写实主义及西方现代艺术强调作者主体性的传统，也与中国在现代化进程中追寻文化主体性的焦虑相呼应。并进一步强调吴山明的笔墨探索并非封闭本质主义，而是开放、挣扎且充满张力的文化资源，显示出在中西碰撞、传统与现代交织中重塑中国画主体性的深远意义。

　　陈晶教授从“虚灵之光”这一主题引入，认为展览不仅梳理了吴山明艺术的发展脉络，也揭示了中国画在光感问题上的重要探索。她指出，传统观点常认为中国画没有光影概念，但从古代画论中不难见到大量对光色与季节变化的敏感体察。吴山明承续并突破这一传统，将西方光感启发与东方笔墨精神结合，形成独特的“虚灵之光”。这并非西方式的外照光影，而是笔墨自身散发的内在光感与审美境界。这种光感既有对西方光学经验的回应，又扎根于中国画自身传统，从塑造人物体积到烘托氛围，再到营造精神境界，呈现出从二十世纪80年代到21世纪逐步成熟的演进轨迹，体现了中国画在现代语境中创造性转化的深度与可能性。

　　李安源教授认为，讨论吴山明的绘画首先需要关注其独创的宿墨语言。在中国画传统笔墨体系中，宿墨语言的探索不仅关乎艺术家的创作身份，更是对其历史定位的认知基础。吴山明在谈及方增先等先生们的艺术历程时，揭示了中国人物画长期存在的焦虑，即写实造型与笔墨意趣之间的矛盾。这种焦虑可追溯至徐悲鸿、蒋兆和建立的“徐蒋体系”，即在西方写实造型观与中国传统笔墨逻辑的融合中，笔墨的灵动性往往为写实需求所制约。而吴山明艺术的核心贡献，就在于向黄宾虹的宿墨法寻求启示，实现了艺术上的“自救”，成功回应了困扰中国人物画发展的根本性焦虑，实现了笔墨与造型的高度自洽，为写意人物画开辟了新的可能性。

　　胡俊老师从复杂系统理论出发，以“元胞自动机”的四类模型来分析吴山明艺术在美术史中的独特定位。他指出吴山明的创作则更接近“第四类自生长模型”，兼具创新性、持久性与复杂性，能在有序与混沌的边缘持续演化。吴山明的艺术已经超越了“技”的层面，进入“道”的境界，因此无法被直接体系化教学，却为艺术发展提供了开放的文化资源。特别是毛笔速写与宿墨探索，构成其笔墨语言的关键突破，通过“减法”打破了传统意笔线描的局限，形成了新的创造性系统。吴山明的当代性正体现在这种持续自生长的能力上，在“虚室生白”的哲学意蕴中开拓出中国画新的可能性。

　　尉晓榕教授从线条与墨法入手，分析了吴山明艺术语言的发展。他指出，早期吴山明的人物画多以长线条为主，强调外形与塑造感。此后，吴山明逐渐关注传统墨法，广泛运用黑块与具有支撑性的线条，结合快慢节奏，形成独特的表现力。尤其在速写方面，以毛笔速写为探索路径，将书法的曲线韵律与速写的灵动结合，开拓出新的笔墨样式，使作品兼具厚重感与灵动性。这种蕴含装饰性与节奏感的线条赋予了画面整体的完整性。吴山明在大创作中还在淡墨、宿墨和留白的实验中，营造出独特的空气感与虚实空间。这种对黑白、虚实、厚重与灵动的探索，是吴山明艺术最具突破性的贡献之一。

　　何士扬教授认为，吴山明的艺术成就体现在他独特的材料探索与语言创造上，突破了浙派系统的既有框架。中国古画与现代画在材料与观念上是两个系统，而吴山明能够从铅笔速写过渡到毛笔语言，并通过对宣纸、宿墨的实验，将偶然的契机转化为稳定的艺术语言。这既是天赋的体现，也是他顺应历史文脉与时代氛围的结果。吴山明在艺术与人格中始终能化解冲突、整合差异，无论在材料、语言还是处世之道上，都体现出天赋与智慧的融合。

　　毛建波教授指出，应将吴山明放在百年中国画，尤其是人物画的转型中去理解。吴山明从早年与黄宾虹、潘天寿等先师的艺术精神中获得启发，以勇气和敏锐的判断，摆脱了人物画过度依赖西方素描的局限，探索出属于自己的艺术道路，把笔墨的表现力推向了新的高度。如他对宿墨语言的运用，使淡宿墨保持晶莹透亮的同时，又能呈现厚度与深度，形成“虚灵之光”的独特艺术效果。这一创新不仅突破了宿墨在人物画中易显脏乱的弊端，更推动了近现代中国人物画的转型，证明了中国画在现代语境下仍具备创造力与学理价值。从这一角度来看，吴山明无疑在浙派第一代和第二代之间起到了重要的衔接作用，是浙派人物画承上启下的关键人物，而这恰恰为我们提供了一个传统延续与创新的生动范本。

　　李桐教授认为吴山明在浙派人物画的探索中很早就有自觉，70年代末便通过新疆、甘南的写生实践，思考如何摆脱前辈的路径，开创意笔人物的新局面。吴山明不仅在作品中不断实验宿墨与线条的结合，还在课堂上以示范、修改和讨论的方式引导学生，注重塑形与笔墨的关系，给予学生极大的自由与可能性。这种“非定式”的教学使学生不必拘泥于老师的风格，而能形成自己的语言。吴山明晚年依然保持旺盛的创作热情，始终勇敢地突破惯性与舒适圈，体现了“专其一质”的执着精神。李桐教授总结了吴山明留给学生最深刻的两点，即“热爱”与“有思想地绘画”，这种精神贯穿其一生，影响深远。

　　张涛教授在发言中强调了“先生”的价值，认为正是这些艺术大师的存在，才使美院文脉得以延续。如今学术界过度追逐课题与成果，反而更需要通过展览来“记得先生”，拒绝遗忘。吴山明的创新在于解决了“形”与“笔墨”的矛盾，使二者和谐共生，并赋予人物画罕见的时间感与生命厚度。他通过宿墨与大水的实验，将帖的灵动与碑的凝重融为一体，拓展了水墨人物画的可能性，可以说吴山明真正找到了一个“古今中西”的中间位置，成为百年中国画中浓墨重彩的一笔。张涛教授同时指出，当下对吴山明的学术研究仍然不足，现有文献有限，未来应深入探讨其写生经历、光影表现及水墨中的色彩感等问题。

　　潘汶汛教授强调吴山明艺术的精神价值不仅在于回顾前辈，更在于激励当下与未来的学子。她回忆了吴山明在西藏写生时的自我突破，指出吴老师从不满足于既有手法，而是不断实验与提炼，在笔墨探索中形成了独特的语言。其毛笔速写、宿墨的实践，源于生活条件的局限，却被他转化为艺术灵感，体现了厚积薄发的创造力。吴山明的艺术精神在于主动探索、充满激情与纯粹的心灵追求，这种精神远比技法更值得学习。吴山明作品中淡墨、虚实与留白的运用，不仅表现出深厚的审美力与诗性，还传递出艺术家对生活的热爱与敬意。

　　陆易老师指出，吴山明已经逐渐与任伯年、黄宾虹等艺术家形成了历史的关联。讨论吴山明必然要联系到黄宾虹，两者在笔墨探索上既有延续又有差异。黄宾虹通过浓、焦、清的宿墨营造“黑中透清”，而吴山明则以浅淡的光感中见厚度，这种反向的实践需日复一日地磨炼才能达成。黄宾虹的笔墨观念是在20世纪初现代主义冲击下对中国画命运的回应，文人画的复兴成为时代必然，而吴山明正是延续并回应这一未竟之问。黄宾虹对文人画价值的强调、跨文化的思考以及“内敛”的美学理念，也在吴山明作品中得以呼应。

　　黄华侨老师从现象学的角度探讨了吴山明笔墨演变的意义。他指出，吴山明的艺术转变并非单纯由主体的理性选择主导，而是源于艺术家在具体材料与实践中敏锐捕捉到的细微感受，并将之持续放大和深化。借鉴胡塞尔与马里翁的理论，他强调“无成见的观看”在实际中并不可能，真正重要的是保持开放与接受的姿态，以“虚己”的心态面对艺术现象。吴山明在创作中正体现了这种“被动的接受”，例如二十世纪80年代中期在树木描绘中的尝试，不是先确立风格再实验，而是因偶然的感受而展开探索，从而形成新的笔墨经验。这种顺应材料与体验的方式，使其创作充满“饱和现象”的丰富性。黄华侨认为，艺术家天然就是现象学家，他们通过虚己与开放保持对世界的敏感，由此不断触发新的艺术语言与境界。吴山明的实践正是这一思想的生动体现，也为现象学本身提供了新的启发。

　　吴高岚老师首先感谢各方在展览筹备和研究中的支持，并由此转向对吴山明艺术的理解。作为创作者，她深刻体会到吴山明在长期积累中的坚定与明确，他追求的不仅是形式上的突破，更是对美术史位置与个人精神世界的持续探寻。吴山明的作品展现出反复实验、不断舍弃与筛选的过程，这种“放”的气度体现了他在速写与创作间的反思与升华。他强调形与对象、内心与画面之间的均衡，力求作品在生命力和精神性上达到契合。吴山明的探索不仅回应了当时的艺术环境，也融汇了西方现代主义和中国传统的养分，最终指向内在精神的生长与自我契合。

　　本次座谈会，专家学者们从艺术史、学院传统、教学精神以及个人体验等角度，深情回顾并阐释了吴山明先生的艺术人生与精神价值，重点探讨了吴山明先生在中国画笔墨传统承继与创新、中国画教学体系构建及现代性探索中的实践意义。吴山明先生的作品不仅写人写史，更留下了一个时代的精神印记，无论是从他在艺术风格上所取得的独特突破，还是从他对传统的再发现与再升华，抑或是从他在时代洪流中展现出的艺术担当来看，都足以证明吴山明先生作为一位卓越艺术家的同时，更是传统文脉与精神的守护者。